Die Darstellung des dramengeschichtlich auf das Ende des 15. Jahrhunderts^[68] zurückgehenden „Jedermann“-Sujets ist für Salzburg vor allem in seiner literarischen Gestaltung durch Hugo von Hofmannsthal geradezu zu einer Institution, einem „Kult“^[69] geworden. Das „Spiel vom Sterben des reichen Mannes“, der in seiner letzten Stunde noch eine religiöse Wende vollzieht und damit sein ewiges Seelenheil rettet, soll „jeden Mann“ resp. „jede Frau“, also das Einzelindividuum an seine Vergänglichkeit und ethische Verantwortlichkeit „sub specie aeternitatis“ (unter dem Gesichtspunkt der Ewigkeit) erinnern.

Daneben gibt es – ebenfalls in seiner Entstehung auf das Spätmittelalter (um 1400) zurückgehend – das Genre „Totentanz“, in dem die Problematik des Sterben-Müssens nicht unter einem Individual-, sondern unter dem Kollektivaspekt des „Alle müssen sterben“ in den Blickwinkel genommen wird. In seiner „klassischen“ Ausprägung handelt es sich hierbei um ein Phänomen der bildenden Kunst: In großen Text-Bild-Zyklen wird eine lange Menschenkette dargestellt, in denen Todesfiguren (meist ständisch hierarchisch angeordnete) Menschentypen tanzend hinter sich herführen.

Im Lauf der Jahrhunderte hat sich dieser Urtypus phänomenologisch erheblich ausgeweitet, sodass schon die Darstellung einer Todesfigur zusammen mit einem Menschen, in weiterer Folge sogar die Thematisierung von (kollektivem) Sterben überhaupt (auch in Literatur und Musik) mit dem Begriff „Totentanz“ bezeichnet wird. Die erstmalige Recherche nach der Existenz derartiger „Totentänze“ in Stadt und Land Salzburg hat über 60 Repräsentanten vom 16. bis 21. Jahrhundert aus allen Genres (bildende Kunst, Musik, Tanz, Lyrik, Prosa, Volksschauspiel und Drama) zutage gefördert.

Die Pfarrkirche St. Georg in St. Georgen im Pinzgau (nahe Bruck an der Glocknerstraße) birgt in Gestalt eines Freskos an der südlichen Innenwand des Kirchenraums den ältesten Totentanz im Lande Salzburg. Er stammt aus dem zweiten Viertel des 16. Jahrhunderts und wurde von einem uns heute unbekannten Künstler geschaffen. Anders als bei zeitgleichen Totentänzen sind hier die Tanzpaare nicht linear nebeneinander und auch nicht entsprechend der Ständehierarchie angeordnet, sondern rund um ein hohes gotisches Fenster (wie zu einem Reigen formiert) gruppiert. Atypisch (für die Entstehungszeit) ist auch das Fehlen der den Figuren zugeordneten Spruchbänder, in denen in Versform der Dialog zwischen dem Tod, der den jeweiligen Menschheitsrepräsentanten zum Tanz auffordert, und dem Ständevertreter, der sich (zumeist, aber immer vergeblich) dem Anruf zu entziehen versucht, wiedergegeben ist.

Die Figuren des St. Georgener Totentanzes sind nicht alle eindeutig zu identifizieren, jedoch lassen sich einige Tanzpaare wie etwa „Tod und Bischof“, „Tod und Kaufmann“, „Tod und nackte Frau“ deutlich erkennen.^[70] Ob das ausgeprägte Tanzmotiv, ob die entblößte Frau und/oder gar der in seiner Vergänglichkeit vorgeführte Bischof nur drei Generationen nach der Entstehung dieses Zyklus das Missfallen der von Erzbischof Markus Sittikus zum Zwecke einer Generalvisitation ausgesandten Kommissäre erregt hat, muss unentschieden bleiben: Fest steht jedenfalls, dass im Visitationsprotokoll aus den Jahren 1613/1614^[71] die Entfernung der Bildkomposition wegen der „weltlichen und skandalösen Darstellung“ eingemahnt und durch Übermalung auch vollzogen wurde. Erst seit 1996/97 sind die Fresken wieder freigelegt.

Totentänze (freilich nur im weiteren Sinn) sind in der Stadt Salzburg sowohl auf dem Sebastians- als auch auf dem Petersfriedhof zu besichtigen. Am Friedhof von St. Sebastian^[72] findet sich in Gruft 39 die so genannte Weiß’sche Grabstätte, für die der unter Erzbischof Markus Sittikus in Salzburg wirkende Züricher Bildhauer Hans Conrad Asper um 1622 ein auf das Totentanz-Sujet zurückgreifendes Relief geschaffen hat: Ein süffisant lächelnder Tod mit Stundenglas und Sense tritt auf die Kopfbedeckungen von vier geistlichen (z. B. Papst, Kardinal, Bischof) und vier weltlichen (z. B. Kaiser, Ritter) Ständen.

Der Friedhof von St. Peter birgt in der Arme-Seele-Kapelle am Aufgang zu den Katakomben zwei um 1770 entstandene Holztafeln mit je sechs Bildern zum Thema „Tod“ (Künstler unbekannt).^[73] Die in morbiden Grautönen gehaltenen Darstellungen variieren das Thema des unbarmherzigen und unberechenbaren Waltens des Todes und lassen sowohl in den Bildern wie auch in den lateinischen Über- und deutschen Unterschriften direkte Bezugnahmen auf das Genre „Totentanz“ erkennen. So wird z. B. im 5. Bild die Ständereihe des Totentanzes anzitiert, wenn der Tod beim Lotteriehafen steht, aus dem König, Bettler und Eremit ihre Totenzettel ziehen und die Unterschrift verkündet: „Auß dißem Haffen hebt zugleich ein Todten zetl arm und reich“. Ebenso wird in der Unterschrift zum 10. Bild, auf dem ein Mann mit einem Rosenkranz zu sehen ist, der dem Toten Blumen und Kränze in das offene Grab streut, auf den „Totentanz“ ausdrücklich Bezug genommen: „Sanft ruhen nach den Todten Tantz erlangt von gott mit Roßenkrantz“.

Ein Hauptvertreter der Salzburger Totentanzkunst ist der in Salzburg (nach 1938 als begeisterter Anhänger der NSDAP sogar als oberster Kunstfunktionär des Gaues Salzburg) tätige und 1962 in Großgmain verarmt und vergessen verstorbene Franz Reisenbichler^[74], Vertreter einer völkisch-monumentalisierenden Kunstrichtung.

Das Salzburger Museum Carolino Augusteum (SMCA) verwahrt von ihm zwei Totentänze: Zunächst den aus neun Radierungen^[75] bestehenden Zyklus „Totentanz“ aus dem Jahre 1918^[76], der unmittelbar unter dem Eindruck des von ihm selbst erlebten Massensterbens im Ersten Weltkrieg entstanden ist. So thematisiert er etwa im Blatt „Der Flieger“ die Technisierung des Krieges, den erstmaligen Einsatz von Flugzeugen zum Abwurf von Bomben und Granaten. Reisenbichler stellt den Moment vor der Explosion dar, den Abwurf der Bombe durch den Flieger, d. h. den über das Land reitenden Tod. Der Tod als Skelett gleitet gleich dem apokalyptischen Reiter auf einem skelettierten Pferd durch die Luft. Im Hintergrund erscheint – nur rudimentär angedeutet – das Flugzeug: der eigentliche Träger der Bomben.

Der zweite Totentanz Reisenbichlers ist bislang noch nicht der Öffentlichkeit zugänglich gemacht worden: Es handelt sich um ein restaurierungsbedürftiges Großgemälde (Öl auf Leinwand) aus dem Jahre 1931, auf dem Skelette zum Spiel eines Toten-Orchesters (in der Tradition des spätmittelalterlichen Totentanzes: Dudelsack, Geige, Flöte) posieren und tanzen.

Als ein Künstler, der das Totentanz-Sujet (auch in seiner großen zyklischen Form) zu einem Hauptthema seines Schaffens werden ließ, muss der vor allem in Berchtesgaden tätig gewesene, 1904 aber in Salzburg geborene Fritz Richter gelten. Von ihm sind insgesamt vier „Totentänze“ erhalten.

Das bedeutendste Opus aus dieser Werkgruppe ist der so genannte „Bauerntotentanz“ aus dem Jahr 1936^[77], eine Serie von 23 Holzschnitten. Typisch für diesen Zyklus ist das Aufzeigen von „tödlichen“ Situationen im Alltag des bäuerlichen, alpenländischen Lebens im Berchtesgadener Land. So sieht man z. B. im Holzschnitt „Im Fels“ den Tod als Bergführer neben dem Gipfelkreuz, der das Seil des angeseilten Bergsteigers mit einem Messer durchschneidet: Zugleich Symbol der menschlichen Existenz, die im übertragenen Sinn an einem „seidenen Faden“ hängt, den nach mythischen Vorstellungen die Moiren (Parzen) jederzeit abschneiden können. Unmittelbar an diesen Zyklus knüpft ein ebenfalls mit „Bauerntotentanz“ betiteltes Blatt mit 16 Szenen an, das sich im Berchtesgadener Heimatmuseum Schloss Adelsheim^[78] befindet. Dasselbe Museum verwahrt überdies noch ein anderes mit „Totentanz“ überschriebenes Blatt aus dem Jahr 1948, das acht traditionelle Totentanzszenen (mit Ständevertretern) präsentiert.

Die interessanteste Totentanzkomposition stellt allerdings die so genannte „Totentanzgroteske“ (1920er-Jahre oder 1937?) dar.^[79] Hierbei handelt es sich um ein Blatt, in dem zahllose todbringende Situationen in einer Kleinstadt und ihrer Umgebung als simultan gegeben dargestellt sind und dem Betrachter vor Augen führen sollen, wie das ganze Leben in Stadt und Land vom Tod beherrscht und bestimmt wird.

Der in seiner Jugend in Salzburg und Zell am See lebende Künstler, der im Alter von 10 Jahren den Tod seiner Mutter traumatisch erlebte, betrachtete den Tod zeit seines Lebens gleichsam als „ständigen Begleiter“ seiner künstlerischen Arbeit.^[80] So verwundert es nicht, dass er auch mit drei dem Genre „Totentanz“ im weiteren Sinn zuzurechnenden Werken künstlerisch hervorgetreten ist.

1918 brachte er „Die Blätter mit dem Tod – ein Totentanz“ (24 Lithografien) heraus, in denen er in der Tradition der „Imagines mortis“ Hans Holbeins d. J. den Todgeweihten eine ihnen bzw. ihrem Lebensstil entsprechende Todesfigur beigesellte und damit die ganz persönliche, individuelle Sterbeerfahrung jedes Menschen thematisierte. So führt etwa bei der Darstellung des Todes des Hofnarren der Tod im Narrengewand hämisch grinsend den missgestalteten Hofnarren die Stufen hinunter. Der Tod holt den Narren also als seinesgleichen, hat die existenziellen Signa seines Opfers an sich genommen und triumphiert über den alten Mann, indem er bestimmend die Richtung des Wegs vorgibt. Der Narr, der die Schwächen seiner Mitmenschen entlarvte, wird nun selbst in seiner Schwäche entlarvt.^[81]

1947 widmete sich Kubin neuerlich dem Genre „Totentanz“, indem er unter dem Titel „Ein neuer Totentanz“ einen Zyklus von 24 Blatt Strichätzungen (nach Federzeichnungen) vorlegte. 1951 schließlich schuf er als Auftragsarbeit für den Verleger Wolfgang Gurlitt sieben lithografische Doppelblätter mit dem Titel „Variationen zu Arthur Honegger ‚Der Totentanz‘“ (Dichtung von Paul Claudel), das als Hauptwerk seines späten künstlerischen Wirkens angesehen werden kann.

Der einerseits von den Eindrücken der beiden Weltkriege wie andrerseits von tiefer Religiosität geprägte Künstler (1906–1984) beschäftigte sich von Kindheit an mit dem Thema des Todes. Seinen ersten „Totentanz“ schuf er allerdings erst 1968, als er sich künstlerisch der Technik des Holzschnitts zuwandte.

Im „Totentanz“, seinem ersten Holzschnittzyklus^[82], beleuchtet Wulz das Phänomen „Sterben“ in insgesamt 30 Bildern unter verschiedensten Aspekten: Von traditionell dem Totentanz zuzuordnenden Szenen (z. B. Tod und Mädchen, Tod und Bischof) ausgehend, schreitet er zu Themen wie „Tod und Teufel“, zu historischen Repliken („Napoleons Ende“) und zu Interpretationen von Christi Tod vor. So thematisiert er etwa im Holzschnitt „Der Essigschwamm“, in dem der Tod dem gekreuzigten Christus den Essigschwamm reichend zu sehen ist, die Tatsache, dass selbst Gott in seiner menschlichen Gestalt der Bitterkeit des Todes unterworfen war. Der Zyklus schließt freilich mit dem Blatt „Auferstehung“, in dem sich ein Mädchen (symbolisch für das Fleisch) der Umklammerung durch den personifizierten Tod entringt.

Thematisch mit dem „Totentanz“ von 1968 verwandt ist auch der Holzschnittzyklus „Tod“ aus dem Jahre 1977 (10 Bilder), in dem Wulz etwa in den Blättern „Cäsar“ und „Napoleon“ zeigt, dass selbst die Größten der Welt vor dem Tod in die Knie zu gehen haben. 1979 schließlich schuf der Künstler die Zeichnungen „Totentanz I–VII“^[83], in denen der Tod – wie auch in den andern Zyklen – mit den verschiedensten Attributen (mit Sense, mit Stundenglas), aber auch in den verschiedensten Konfigurationen (z. B. als Tödin, die einem feisten Mann eine Liebesrose überreicht) dargestellt wird.

Den Gedanken, dass psychische Erschütterungen Todeserfahrungen gleichkommen und der Mensch im Laufe seines Lebens deshalb oftmals mehrfache „Tode“ stirbt, hat über Anregung der Salzburger Germanistik-Professorin Renate Hausner der Saalfeldner Maler, Bildhauer und Restaurator Peter Hasenauer in einem (der volkstümlichen Malkunst verpflichteten) Hinterglasbild-Zyklus zur Darstellung gebracht, den die beiden „Totentanz der Seele“ benannten.

In diesem 9-teiligen Werk (das mit literarischen Impulstexten und wissenschaftlicher Beschreibung auch als Buch erschienen ist^[84]) werden 6 traumatisch erfahrbare Lebenssituationen 3 theologisch inspirierten Aussagen über den physischen Tod (und dessen christlicher Überwindung) gegenübergestellt.

Es zeigt sich, dass Pubertät (als einziger psychischer Tod, der als Abschied von Kindheit und Primärfamilie für ein geglücktes Leben erlitten werden muss), Verlassenheits- und Gewalterfahrung in der Kindheit, sowie Kindesverlust (durch Abtreibung), Partnerverlust (durch Verlassenwerden) und Ich-Verlust (durch Depression) im Erwachsenenalter als „tödlicher“ empfunden werden können als der körperliche Tod, der sich gelegentlich sogar als „erbarmender Tod“ erweist. Die „Tode“, die der Mensch seinem Mitmenschen zufügt und die das „Böse“ in der Welt darstellen, sind das größere Übel als der „natürliche“ Tod, der als von Gott zugelassenes „Leid“ der irdischen Welt immanent ist. Dennoch kann auch der Tod der Seele im Sinn des biblischen Gleichnisses vom sterben müssenden Samenkorn durch christliche Einsicht sublimiert und für die persönliche Entwicklung fruchtbar gemacht werden.

Den Beginn musikalischer Aufbereitung der Totentanz-Thematik im Salzburger Raum markiert „Ein Gesang von dem Todt“, dessen Text (ohne Melodie) in einem 1678 von Johann Baptist Mayr in Salzburg gedruckten Andachtsbüchlein der Pantaleonsbruderschaft aufgezeichnet wurde.^[85]Der Text bringt einen Dialog zwischen Krankem und Tod, in dem der Kranke vergeblich um Aufschub bittet und vom Tod mit den Worten „Fort Madenfaß, bist doch ein Aaß, den Augenblick must sterben“ barsch in seine Schranken gewiesen wird. In den Schluss-Passagen der Rede des Tods wird deutlich auf das Totentanz-Sujet mit seiner standesnivellierenden Aussage Bezug genommen:

Die für den Totentanz so typische Ständereihe führt dann etwa 100 Jahre später ganz explizit ein Lied vor, das (freilich auch ohne Melodie) in der Mitte des 18. Jahrhunderts handschriftlich in einer Sammlung geistlicher Liedtexte aufgezeichnet wurde, die heute in der Salzburger Universitätsbibliothek^[86] einzusehen ist.^[87] Das Lied weist 21 Strophen auf, in denen allein der Tod das Wort hat. Dabei verweist er in den einleitenden vier Strophen auf seine Macht, wendet sich daraufhin – der Tradition des Totentanzes entsprechend in annähernd hierarchisch geordneter Reihenfolge – den einzelnen Ständen zu und schließt in den zwei Schlussstrophen mit einer Mahnung zu christlich frommem Leben und zu hoher Wachsamkeit, da für jeden Menschen jederzeit die Stunde der Abberufung kommen könnte.

Das bedeutendste musikalische Werk aus dem Raum Salzburg, das ausdrücklich auf das Genre „Totentanz“ Bezug nimmt, stammt von dem von 1939–1988 in Stadt und Land Salzburg wirkenden Hochschullehrer, Komponisten und Musikwissenschaftler Cesar Bresgen. Es handelt sich um den instrumentalen „Totentanz nach Holbein“, den Bresgen in insgesamt vier Fassungen vorlegte. (1946, 1947, 1957 und 1966, z. T. unter unterschiedlichem Titel, mit unterschiedlichem Umfang und jeweils mit unterschiedlicher Besetzung, allerdings immer unter Mitwirkung des Klaviers).

Dabei ließ sich Bresgen – wie der Titel erkennen lässt – von der Holzschnittreihe „Bilder des Todes“ des Hans Holbein d. J. (1547) anregen, aus der er einige Totentanz-Szenen auswählte, um sie der Vertonung zuzuführen. Allerdings wollte der Komponist seine musikalischen Totentanz-Szenen keinesfalls als „Illustrationen“ des bildlich Dargestellten, also nicht als Programm-Musik verstanden wissen. Vielmehr ging es dem Komponisten nach eigenen Angaben um eine „symbolische Verdeutlichung“ der in Holbeins Holzschnitten geschilderten Vorgänge.

Den „geistigen Kern“ der Komposition stellt die bis ins Spätmittelalter zurückreichende Weise „Der grimmig Tod mit seinem Pfeil“ dar, die sich wie ein roter Faden durch das Stück zieht. In der einleitenden Toccata wird das Thema von Holbeins 1. Holzschnitt „Die schöpffung aller ding“ aufgegriffen und das musikalische Thema in der 3. Fassung abwechselnd figurierend im Soloklavier und akkordisch in Soloklavier und Orchester „geschlagen“. Unvollendet geblieben ist Bresgens szenisches Oratorium „Erler Totentanz“ nach einem Text von Paul Kamer (1975).

Der für die Pflege der Volkskunst und insbesondere der Volksmusik in Salzburg hochverdiente Tobias Reiser d. J. (1946–1999) zeigt in seinem künstlerischen Schaffen deutlich eine starke Neigung zum Thema „Tod“ und damit zusammenhängend zum Genre „Totentanz“. So sind in seinen stark von Georg Trakls Lyrik geprägten Gedichten^[88] etwa in den mit „Herbstestraum“ und „Ankunft“ übertitelten lyrischen Texten in Gestalt der Motive „Todesreigen“ und „Schattentanz“ Anspielungen an das Totentanz-Genre erkennbar. Das Cover der LP „Begegnung“ mit seinen Vertonungen von Gedichten Georg Trakls (1985) ließ Reiser mit Tuschzeichnungen von Totentanz-Szenen des in Salzburg tätigen Zeichners, Autors und Schauspielers Elmar Prack verzieren.

Schließlich fügte er in das von ihm entworfene und (mehrfach immer wieder abgeändert) präsentierte szenische Oratorium „Salzburg im Jahre des Herrn“ im Rahmen des 6. Bildes „Herbst und Totentanz“ einen „Totentanz“ ein: Nachdem sich (in den Produktionen von 1999 und 2001) der Tod in den Arkaden der Felsenreitschule gezeigt hatte, trat Hans-Wurst als Totengräber auf und reflektierte mit Verwendung der Totentanz-Metapher über die All-Macht des Todes:

Danach begannen Paare zur Musik des Kyrie aus dem Requiem von Michael Haydn zu tanzen, bis am Ende Caspar, die männliche Hauptfigur des die Einzelszenen verbindenden Handlungsgerüsts, vom Tod abgeführt wurde und seine Braut Maria allein zurückblieb.

Das Volksschauspiel „Die Comedy vom Jüngsten Gericht“^[89] (Verfasser unbekannt), ein Drama im Umfang von 6.685 Versen mit 105 Sprechrollen und einer schätzungsweisen Spieldauer von 6 bis 8 Stunden, wurde zum ersten Mal im Jahr 1755 (von Laiendarstellern) auf dem Hornerfeld in Altenmarkt/Pongau aufgeführt. 1764 und 1781 fanden ebenda weitere Aufführungen statt, die allerdings bei sensiblen Zuschauern zum Wahnsinn führten und deshalb in Folge verboten wurden. 1967 wurde das Spiel in einer gekürzten und „entschärften“ Fassung in Altenmarkt wieder belebt. Allerdings war bereits 1924 und 1925 in Radstadt die Neubearbeitung des Dramas durch Alois Außerer^[90] (im Zuge der „Brauchtumspflege“) gezeigt worden.

Das Spiel enthält in seinem 1. Teil die aus dem Totentanz bekannte Szene der Abberufung des Jünglings durch den Tod, wobei es diesem allerdings noch vergönnt wird, vor seinem Abgang aus der Welt seine Sünden reuig zu bekennen und von einem Priester Absolution zu erlangen. Der Teufel fordert dennoch sein Recht auf die Seele, sein Anspruch wird jedoch durch die Fürsprache der Gottesmutter Maria bei Gott zurückgewiesen. Mit dieser Handlungsfolge (die überdies noch Szenen beinhaltet, die den jungen Mann nach Begleitern suchend und den Mammon auftretend zeigen) erinnert das Jünglings-Spiel bereits stark an das Jedermann-Sujet. Im 2. Teil (mit der Darstellung des Jüngsten Gerichts) findet nicht nur ein „Totentanz“ der Personifikationen der sieben Todsünden statt, sondern erklärt auch der Tod in einem großen Monolog das Ende seiner Macht über alle (noch einmal nach Art des Totentanzes ständehierarchisch aufgeführten) Menschen: ein Totentanz des Totentanzes!

Obwohl der Jedermann-Stoff in der lateinischen Fassung des Georg Macropedius (1538) im Rahmen einer Schüleraufführung der Schule von St. Peter bereits 1582 in Salzburg zum ersten Mal gezeigt worden war^[91], erlangte er erst in seiner Gestaltung durch Hugo von Hofmannsthal für Salzburg eine überragende theatergeschichtliche, ja kulturell identitätsstiftende Bedeutung. Das bereits 1911 in Berlin uraufgeführte Stück erfuhr bei seiner Aufführung am 22. August 1920 vor der Kulisse der Fassade des Salzburger Doms (als Eröffnungspremiere der 1. Salzburger Festspiele) unter der Regie von Max Reinhardt seinen durchschlagenden Erfolg. Seitdem wird der Hofmannsthalsche „Jedermann“ im Rahmen der Salzburger Festspiele (mit Unterbrechungen in den Jahren 1922–1925 und 1938–1945) jährlich in erstrangiger Besetzung und mit nur mäßig sich wandelnden Regiekonzepten gezeigt.^[92]

Der durch das Stück Hofmannsthals begründete „Salzburger Jedermann-Mythos“ hat in Stadt und Land Salzburg überdies eine eigene Spieltradition begründet, im Rahmen derer Laienensembles oder aus Laien und Berufsschauspielern gemischte Theatergruppen den Hofmannsthalschen „Jedermann“ in mehr oder weniger abgewandelter Textgestalt zur Darstellung bringen: Genannt seien die „Theatergruppe Fürstenbrunn“ (bisher in den Jahren 2002–2004), die Theatergruppe SALZ, Burgtheater (unter der Leitung von K. Lenzbauer seit 1999 auf der Festung), die „Hinterwinkler Kulturbühne“ (seit 1986 mit Peter Willy Willmann als „Jedermann“) sowie die MAD-Company (1998 im Salzburger Rockhouse). 2004 wurde von den „Jungen Freunden der Festspiele“ der „Jugend-Jedermann“ im Hof des Bürgerspitals gezeigt.

Unmittelbar nach dem durchschlagenden Erfolg des Hofmannsthalschen „Jedermann“ 1920 bei den 1. Salzburger Festspielen erwachte der Wunsch, dieses Stück auch der ländlichen Bevölkerung in einer Mundartfassung zugänglich zu machen und für Aufführungen durch Mundartsprecher aufzubereiten.

Zur wichtigsten Mundart-Version wurde dabei jene von Franz Löser, der selbst als Spielansager beim Spiel auf dem Domplatz 1920 und 1921 mitgewirkt hatte. Er erstellte bereits 1921 eine (überdies ins bäuerliche Milieu transferierte^[93]) Textfassung in Flachgauer Mundart, die von Hofmannsthal selbst autorisiert wurde.^[94] Diese Lösersche Jedermann-Fassung wird gegenwärtig im Land Salzburg in Faistenau und (in textlich leicht veränderter Form) auch in St. Veit im Pongau gezeigt.

Vor allem der „Faistenauer Jedermann“^[95] wurde mittlerweile ähnlich dem „Salzburger Jedermann“ fast zu einer „Institution“, die auch überregional Publikum anzuziehen imstande ist. Erstmals 1955 von der Laienspielgruppe des Heimatvereins „Zur alten Linde“ auf dem Dorfplatz unter der „tausendjährigen Linde“ realisiert, erfreuen sich nach Vorstellungen 1956, 1963 und 1964 die seit 1971 im Dreijahresrhythmus durchgeführten Aufführungen größter Beliebtheit. Dabei bildet die Mitwirkung der Volkstanzgruppe des Heimatvereins, die bei der Bankettszene Schuhplattler und andere Tänze aus dem ländlichen Raum Salzburgs vorzeigt, sowie von Gstanzl-SängerInnen, die mit pointiert witzigen Texten zur Erheiterung der Zuseher beitragen, eine zusätzliche, heimisches „Brauchtum“ vermittelnde Attraktion. Durch Beginn der Aufführungen um 21 Uhr wird überdies die Dunkelheit zur Verstärkung der Wirkung genutzt.

Mit Bernhard Prähauser^[96] besitzt Salzburg einen bildenden Künstler, der sich sowohl des Themas „Totentanz“ wie der künstlerischen Darstellung des „Jedermann“-Sujets gewidmet hat. Der mit Hallein und Hintergöriach im Lungau verbundene Maler und Bildhauer, der sich insbesondere als Reliefkünstler einen Namen gemacht hat, schuf u. a. in den Jahren 1992/93 einen „Totentanz“. Hierbei handelt es sich um eine Bronzetafel, die aus 16 kleinen, in zwei Reihen zusammengefassten Tafeln aufgebaut ist. In diesem Zyklus sieht man u. a. „moderne“ Totentanz-Szenen wie etwa den Tod mit dem Raucher, den Tod vor einer Bank, den Tod vor Atommeilern, den Tod neben einem Nato-Emblem etc. Prähauser stellt also nicht nur den Tod als allgemein menschliche Gegebenheit dar, sondern vor allem auch als Herausforderung unserer Zeit. Die Totentanz-Motivik verbindet sich hier also – ganz in der Tradition spätmittelalterlicher Totentänze – mit Sozialkritik.

Sein Werkverzeichnis listet auch fünf Jedermann-Reliefs auf. In dem Zirbenholzrelief „Jedermann“ aus dem Jahr 1990 ist die Tischgesellschafts-Szene in Kreuzform nach Art des letzten Abendmahles gestaltet. Jedermann steht vor einem umgeworfenem Kelch umgeben von Sitzfiguren, die den Aposteln ähneln. Hinter ihm erhebt sich drohend der Tod. Statt Jesus steht hier also Jedermann bei seinem „letzten Abendmahl“: der sündige Wohlstandsmensch anstelle des sündlosen Welterlösers: eine negative Kontrafaktur der biblischen Szene! Auch andere Jedermann-Darstellungen Prähausers folgen diesem Gedankenkonzept, das auf eindrucksvolle Weise das Jedermann-Geschehen vor die Folie des neutestamentlichen Geschehens hält.