Das Sujet des Totentanzes findet sich in der Lyrik von SalzburgerInnen nicht allzu häufig. Ein wichtiges Beispiel aus der Gebrauchslyrik stellt das Sterbebildchen des Filzmooser Bauern Johann Gappmair aus dem Jahre 1890 dar.^[1776] Nach der Todesanzeige findet sich ein 3-strophiger paargereimter Dialog zwischen Tod und Bauern, in dessen Verlauf es dem Tod gelingt, den anfänglichen Widerstand des Ackermanns, der die Tränen der Hinterbleibenden sowie die anstehende Arbeit als Grund für seine Weigerung, dem Tod zu folgen, ins Treffen führt, zu brechen und sein Einfügen in Gottes Willen zu erzielen. Obwohl hier nur eine Szene zwischen Tod und Menschheitsvertreter dargestellt wird, erinnert der Dialog in seiner Argumentationsstruktur stark an spätmittelalterliche und barocke Totentänze.

Aufgrund der starken Affinität seines Denkens zu den Themenbereichen „Leid“, „Vergänglichkeit“ und „Tod“ erstaunen die relativ zahlreichen Anspielungen an den Totentanz in der Lyrik Georg Trakls nur wenig. So ersteht etwa die Vision tanzender Gerippe vor dem geistigen Auge des Rezipienten, wenn es am Schluss des Gedichts „Abendlicher Reigen“ (2. Fassung)^[1777] heißt:

Im Gedicht „Verfall“^[1778] dient „blasser Kinder Todesreigen um dunkle Brunnenränder, die verwittern“ als metaphorischer Vergleich für das Absterben blauer Astern im kalten Herbstwind. Aber auch im Sommer (Gedicht „Sommersonate“^[1779]) mischen sich unheimlich morbide Gerüche, Farben und Geräusche in die üppige Natur, unter anderem „... bekränzt von Laub und Beeren / Siehst du unter dunklen Föhren / Grinsend ein Gerippe geigen“. In der „Dämmerung“^[1780]erfährt das schwermütige, vom Schmerz verzerrte Herz wie „Von Schatten schwingt sich noch ein wilder Tanz, / Zu kraus zerrissnem, seelenlosen Klang“ und im Gedicht „Trompeten“^[1781], das von der Atmosphäre eines „Kirchhofschauers“ beherrscht wird, heben sich „Tanzende ... von einer schwarzen Mauer“. Bei Trakl konkretisiert sich also die Totentanz-Thematik allemal in der Vorstellung gespenstisch tanzender Toter oder Schatten.

Von Trakls Gedichten stark geprägt^[1782] war zweifellos unter anderem auch Tobias Reiser d. J. So überrascht es nicht, dass auch in der schwermütigen Lyrik des Salzburgers^[1783] Todestanz und Schattenreigen die Bildwelt des Autors mitbestimmen. So beschreibt der Dichter im Gedicht „Herbstestraum“^[1784] das Aufwirbeln der Blätter durch den „bösen, haßerfüllten“ Herbstwind: „Wild tanzt das Laub im Todesreigen“. Und auch im Gedichte „Ankunft“^[1785] sieht das lyrische Ich nach seiner Ankunft in einer südlichen Landschaft: „Verklärt im Licht der letzten Strahlen / Tanzen die Schatten ihren Reigen / Endlich erlöst von süßen Qualen / Da Blicke sich dem Ende neigen“.

In der erzählenden Dichtung von SalzburgerInnen gehört die Totentanz-Thematik nicht zu den bevorzugten Sujets. Dennoch lässt sich zumindest an einem Beispiel die Bezugnahme auf die für das Totentanz-Genre so typische Ständereihe deutlich zeigen. Es handelt sich um die in zahlreichen Handschriften (des 18. Jahrhunderts)^[1786] und Drucken überlieferte Untersbergsage^[1787] in jener Variante, die sich in der (wohl aus der Feder eines Klosterangehörigen stammenden) fiktiven Ich-Erzählung des Reichenhaller Stadtschreibergehilfen Lazarus Gizner (= Gitschner u. Ä.)^[1788] manifestiert. Der Ich-Erzähler berichtet, dass er im Jahre 1523^[1789] auf einer Wanderung in das Innere des Untersbergs gelangt sei und im Rahmen eines 6-tägigen Aufenthalts unter Führung eines Barfüßermönchs unter anderem eine klosterähnliche Anlage besichtigt habe, aus deren Fenster er riesige Menschenmassen auf einem Anger lustwandelnd beobachten konnte. Auf die Frage des Ich-Erzählers, wer diese Menschen seien, habe der Mönch geantwortet: „es seyn Keyser, König, Fürsten, Grafen, Freyherrn, Ritter und Knecht, Cardinal, Bischoff, Praelaten, Pröbst, Prior, Techant, Pfaarherrn und andere guete geistliche und weltliche Persohnen“.^[1790] Die Berücksichtigung weltlicher wie geistlicher Stände sowie vor allem die streng hierarchische Ordnung bei ihrer Auflistung ergeben im Verein mit der Tatsache, dass eine Auswahl aus den genannten Menschheitsvertretern in zwei Handschriften auch abgebildet werden^[1791] starke Reminiszenzen an das Genre „Totentanz“.

Die stärkste literarische Verankerung hat das Totentanz-Sujet im Salzburger Raum im Drama gefunden, wo sich in Gestalt einer phänomenologisch vielfältigen Jedermann-Tradition überdies noch ein mit dem Totentanz-Genre eng verwandter literarischer „Seitenspross“ etablieren konnte.

Anders als in den übrigen (auch literarischen) Kunstgattungen ist in der Dramatik der Bezug zum „Brauchtum“ in Einzelfällen überdies durchaus herstellbar. Dies gilt insbesondere für die Totentanz-Szenen in den so genannten „Volksschauspielen“. Als „Volksschauspiel“ wird hierbei ein von (meist bäuerlichen) Laien „dargestelltes Stück ohne Nennung des Verfassers, das auf Tradition beruht, als Brauchtum empfunden und mit nicht-illusionsmäßig-theaterhafter Aufmachung gespielt wird“^[1792] verstanden. Obwohl uns aus dem Salzburgischen kein reines „Totentanz-Spiel“^[1793] überkommen ist, gibt es doch zwei thematische Typen, die totentanzähnliche Szenen oder Textpassagen in sich aufgenommen haben. Es handelt sich um die Nikolausspiele einerseits und um die Jüngste Gerichtspiele andrerseits.

Die Nikolausspiele^[1794] bieten hierbei keine dramatisierte Darstellung der Legende des populären Heiligen, sondern stellen – zumindest in ihren Salzburger Ausprägungen – religiös belehrende Stücke dar, in denen Nikolaus als Vorbild und Verkünder rechten Lebenswandels vorgestellt wird, der (vor allem folgsame) Kinder im Advent zu belohnen auf die Erde kommt. Gespielt wurden diese Dramen wahrscheinlich in Wirts- und Bauernstuben, wobei die Schauspieler bei der Aufführung möglicherweise auch mehrfach den Schauplatz wechselten. Dieser „Umzugscharakter“ des Spielgeschehens determiniert auch die Struktur der Spiele: Die meisten Nikolausspiele weisen nämlich keine durchgehende Handlung auf, sondern bestehen aus einer Reihe von lose aneinander geketteten (und auch auswechselbaren), in sich abgeschlossenen Szenen, die zum Teil sowohl regional als auch zeitlich, ja sogar genrespezifisch verschiedenster Herkunft sind. Eine oder auch mehrere der Szenen dieser „revueartigen“ Spiele erinnern unmittelbar an das Totentanz-Sujet und könnten aus frühen (bis in die Barockzeit reichenden) Totentanzspielen entlehnt sein.

Im Salzburgischen sind uns zwei derartige Nikolausspiele überkommen. Obwohl beide im Pinzgau zur Aufführung gelangten, stehen sie doch in unterschiedlichen Spieltraditionen. So gehört das nur fragmentarisch überlieferte Nikolausspiel aus Bruck im Pinzgau^[1795] zur Nordtiroler Gruppe, während das Krimmler Nikolausspiel^[1796] der Südtiroler Spieltradition zuzurechnen ist. Das Brucker Spiel, dessen Ursprünge wohl in das 18. Jahrhundert reichen und das die meisten Aufführungen im 19. Jahrhundert erlebte, ist heute weitgehend vergessen und weder der philologischen Forschung noch der örtlichen Brauchtumspflege gegenwärtig. Es enthält gleich nach den einleitenden Ankündigungen, der Nikolaus werde kommen und guten, frommen Kindern etwas bringen, eine kurze Szene zwischen einem Jüngling und dem Tod (V32–79): Dabei stellt sich in seinem Auftrittsmonolog der junge Mann – im Vertrauen auf eine ihm ob seiner Jugend scheinbar „sicher“ bevorstehende lange Lebenszeit – als Kontrastfigur zu den zuvor angesprochenen „braven“ jungen Menschen vor, die der Lehre des Nikolaus entraten und dem Vergnügen frönen können. Der Tod, der jäh und unvermutet in sein Leben tritt, macht ihm klar, dass es trotz des geringen Lebensalters für Buße und Umkehr zu spät sei. Ein Aufschub für eine gewünschte Beichte wird ihm nicht gewährt; der Teufel holt den Jüngling. Die Funktion der Szene ist die zweifellos an junge Menschen gerichtete Ermahnung, im Blick auf das „Media vita in morte sumus“ („mitten im Leben sind wir vom Tod umfangen“) schon in frühen Jahren ein Leben nach den Lehren des Heiligen Nikolaus zu führen und im Falle von Verfehlungen eine Conversio mit Hilfe des Bußsakraments zu vollziehen. Die Jünglings-Szene führt ein Negativ-Exempel mit all seinen Schrecken vor und dient der (katholischen) Disziplinierung der Zuseher über die Schiene der Angst vor dem „ersten“, dem physischen und vor allem dem „zweiten“, dem ewigen Tod in der adventlichen Bußzeit.

Stand dieses eindrucksvolle „Memento mori“ im Brucker Spiel gleichsam als „Motto“ am Beginn des Dramas, so bilden die Totentanz-Szenen im Krimmler Nikolausspiel den markanten Schluss des Spiels, der in seiner Eindrücklichkeit den Zuschauern besonders im Gedächtnis verbleiben und die dem Stück inhärente Didaxe durch anschauliche Beispiele unterstreichen sollte. Der Text, von dem einzelne Teile sicher bis ins 18. Jahrhundert zurückgehen, der aber erst 1886 (wahrscheinlich durch den Südtiroler Sägewerksarbeiter Johann Klammer aus der Prettau im Ahrntal im Zuge einer Arbeitsmigration) nach Krimml gebracht und dort 1888 beim „Krimmlerwirth“ erstmals gezeigt wurde^[1797], gelangte nachweislich auch noch Mitte der Zwanzigerjahre des 20. Jahrhunderts zur Darstellung.^[1798] Ähnlich dem Brucker Spiel ist auch das Krimmler Nikolausspiel dem Kern seiner Aussage nach ein Bußspiel: Fast „welttheaterhaft“ wird das Thema von Sünde und Schuld durch Ankläger (den Teufel und seine Gesellen) sowie durch Verteidiger (rudimentär Nikolaus, besonders Schutzengel) an den Generationen-Vertretern „Kinder“, „Jungfrauen“, Eltern (also: erwachsene Männer und Frauen) abgehandelt, worauf der Erzengel Michael eindringlich zur zeitgerechten(!) Buße aufruft. Dieser Paränese wird schließlich durch drei Negativ-Exempel Nachdruck verliehen, die triptychonartig in Gestalt zweier Totentanz-Szenen, die eine Szene mit zwei bereits verstorbenen „Höllenbewohnern“ (Vater – Sohn) umrahmen, angeordnet sind.

Diese beiden an den Totentanz gemahnenden Begegnungen zwischen Tod und Mensch bringen schlussendlich auch die Vertreter der ältesten Generation (beiderlei Geschlechts) ins Visier: Es sind die Szenen „Tod – Greis“ und „Tod und (altes) Weib“. Beide Begegnungen sind sehr ähnlich konzipiert und stellen Pendants dar: Nachdem die alten Menschen sich den Tod herbeigewünscht haben, wollen sie bei dessen promptem Erscheinen nichts mehr von ihm wissen und versuchen mit Ausreden, Bitten um Aufschub und Bestechungsversuchen das drohende Lebensende abzuwenden. Doch der Tod kennt kein Erbarmen: Er versagt dem alten Mann sogar die Möglichkeit, zur Beichte zu gehen, indem er die für dieses Spiel entscheidende Aussage prägnant in folgenden Vierzeiler zusammenfasst:

So geschieht es auch, dass Luzifer seine Gesellen anweist, mit der Seele des Alten durch die Lüfte zu fahren. Die Begegnung des Tods mit der alten Frau, die sogar einige komische Elemente enthält^[1800], ist nicht vollständig überliefert. Trotz des fragmentarischen Schlusses ist aber nicht daran zu zweifeln, dass auch diese Todesbegegnung in einer „Höllenfahrt“ enden sollte.

Die Totentanz-Szenen im Krimmler Spiel erfüllen also dieselbe Funktion wie im Spiel von Bruck: Sie sollen den Zusehern den erschreckenden Ausgang zu später Reue vor Augen führen und damit eine sofortige Metanoia in Gang setzen. Diesen Exempelcharakter einer von katholischer Angsttheologie geprägten Moral bringt im Krimmler Spiel der Schutzengel am Ende der Szene „Tod – Greis“ eindrucksvoll explizit zum Ausdruck:

Mit Hilfe von (zahlreichen) Totentanzreminiszenzen zu Umkehr und Buße – freilich vor dem Hintergrund eschatologischer Dimensionen – anregen will auch ein Volksschauspiel, das fast gigantoman Elemente und Themen verschiedenster Volksschauspiele in sich vereinigt. Es handelt sich um die Altenmarkter Comedy^[1802] vom Jüngsten Gericht^[1803], ein Drama im Umfang von 6.685 Versen mit 105 Sprechrollen und einer schätzungsweisen Spieldauer von 6 bis 8 Stunden. Aus einem Vermerk am Ende der Handschrift geht hervor, dass das Spiel zum ersten Mal 1755 (mit drei Wiederholungen) auf dem Hornerfeld in Altenmarkt aufgeführt wurde, danach 1764 eine sechsmalige Darstellung fand und 1781 sogar sieben Mal über die Bühne ging. Danach wurden freilich Aufführungen des Spiels untersagt, weil es – wie mündlich tradiert wird – öfter vorgekommen war, dass Zuhörer während des Schauspiels vom Wahnsinn befallen wurden. 1967 „wagte“ man dennoch die Wiederaufnahme des Spiels in einer gekürzten und zeitgemäßen Bearbeitung auf einer 3-etagigen Bühne, die dem Geschehen in Himmel, Erde und Hölle Raum bieten sollte.^[1804]

Die heftige emotionale Reaktion der Zuschauer auf das Spiel in seiner ursprünglichen Form ist dabei durchaus nachvollziehbar, ja wird im Prolog ausdrücklich als gewollt deklariert:

Erzielt wird dieser Schrecken, der „Der Sellen Nutzen Schaffen“^[1806] möchte, durch eine klar gegliederte Handlungsfolge: Nachdem am Beginn der Papst die Zuschauer über die biblischen Grundlagen der Lehre des Jüngsten Gerichts, das übrigens als unmittelbar bevorstehend gedacht wird, aufgeklärt hat, wird das große Sterben und das große Gericht in mehreren klar voneinander abgehobenen „Szenarien“ vor dem Zuschauer entfaltet, in die jeweils deutlich Reminiszenzen an das Totentanz-Genre hineinverwoben sind. Zunächst wird das Sterben des Einzelmenschen und sein Schicksal nach dem Tod (Individualgericht) am Beispiel der für das Volksschauspiel typischen „Jüngling“-Szene (V 70–962) vorgeführt:

Nachdem der vergnügungsfreudige Jüngling vom Tod abberufen wird, versucht dieser sich traditionsgemäß mit allerlei Ausflüchten dem tödlichen Anruf zu entziehen, was ebenso traditionsgemäß misslingt. Allerdings ist es ihm vor seinem endgültigen Abgang von der Welt noch gegönnt, seine Sünden in einer Beichte reuig zu bekennen und von einem Priester Absolution zu erlangen. Dennoch ist das Schicksal seiner Seele noch nicht zum Positiven entschieden. Als der Schutzengel ihn in den Himmel geleiten will, fordert der Teufel Asmodeus sein Recht auf die Seele, in und vor Gott kämpfen „Gerechtigkeit“ und „Barmherzigkeit“ miteinander, die Seelenwägung durch den Erzengel Michael lässt die Waage zur Verdammung sich neigen, bis schlussendlich die Gottesmutter Maria unter Hinweis auf das gelegentliche Rosenkranzgebet des Jünglings und seine Mitgliedschaft bei der Erzbruderschaft den Rosenkranz in die Waagschale wirft, der alle Sünden aufzuwiegen vermag. Ein großer Preis der Macht von Maria Mediatrix beschließt dieses „Spiel im Spiel“.

Wie aus dieser kurzen Inhaltsskizze klar ersichtlich, vereinigt dieser 1. Teil unter dem zentralen Anliegen des Aufzeigens der Wirksamkeit katholischer Frömmigkeitsformen (Marienverehrung, Sakrament der Buße) mit der üblichen Totentanz-Thematik noch Elemente aus anderen Branchen mittelalterlicher Todesliteratur. So sind die Parallelen mit dem „Jedermann“-Stoff nicht zu übersehen: Sie manifestieren sich nicht nur in handlungsrelevanten Szenen wie etwa dem Umstand, dass der Jüngling noch Gelegenheit zu einer Metanoia buchstäblich „im letzten Augenblick“ erhält und dass der scheinbar schon geretteten Seele der Teufel hinterher jagt, sondern auch in Randmotiven wie der anfänglich von Todesahnungen geprägten Stimmung des jungen Mannes sowie der daran anschließenden Szene mit der Jungfrau, die ihm die Melancholie auszutreiben bestrebt ist. Auch das Suchen nach Helfern in der Todesnot^[1807] sowie der Auftritt des Mammons am Schluss^[1808] erinnern an die frühneuzeitlichen Jedermann-Dramen, sodass in den Aufführungen der „Altenmarkter Comedy vom Jüngsten Gericht“ möglicherweise zum ersten Mal (zumindest in deutscher Sprache) im Salzburger Raum Jedermann-Motivik zu hören und zu sehen war. Über die Verarbeitung von Jedermann-Motiven hinaus zeigt der 1. Teil des Spiels in den Einflüsterungen des vor der Entscheidung zur Beichte stehenden Jünglings durch den Engel einerseits und durch den Teufel andrerseits^[1809] Anklänge an die spätmittelalterliche „Ars moriendi der 5 Anfechtungen“^[1810] (auch: Bilder-Ars genannt), die in gleicher Weise den Moribunden in seiner Todesstunde als den Versuchungen durch Teufel und den guten Eingebungen durch Engel ausgesetzt präsentiert.

Im 2. Teil der „Altenmarkter Comedy“ (V 1021–1862) werden die Personifikationen der sieben Todsünden, die über Intervention Lucifers auf die Erde gekommen sind, unter dem Blickwinkel des Todes anvisiert und gehen unter seiner Einwirkung zugrunde. Dabei gemahnt schon die Serien-Struktur dieser siebenmaligen Todesbegegnung an den Totentanz; darüber hinaus wird aber zum Beispiel vor dem „Abschuss“ der Hoffart vom Tod auch ausdrücklich auf den „Tanzcharakter“ des Abgangs von dieser Welt verwiesen:

Das interessanteste „Spiel“ mit dem Totentanz-Genre, dessen Motivik in diesem Drama ja in mannigfachster Weise „verwendet“ wird, findet sich im Anschluss an den Totentanz der Allegorien – unmittelbar vor dem Beginn der breit ausladenden Darstellung des Jüngsten Gerichts: In V 1877–2086 treten – streng hierarchisch geordnet – die aus dem Totentanz bekannten Ständevertreter auf: „Kinig, Brießter, Burger, Handtwercher, Baur [und als späterer Zusatz: Haussmann]“. Sie alle verkünden monologisch das Eintreten der Vorzeichen des Jüngsten Gerichts und zeigen sich in ihrer Reaktion auf das bevorstehende Sterben und das damit verbundene große Gericht – diesmal freilich nicht aus der Warte des Individuums, sondern als Vertreter des großen Kollektivs – der Menschheit. Der Tod schließt seinerseits mit einem großen Monolog (V 2041–2086) diesen „Totentanz vor dem Jüngsten Gericht“ ab:

Dabei verweist er – nochmals mit eindeutiger Zitierung des Totentanz-Sujets – auf seine Macht, die sich über „Babst Kayser Kinig Firsten und Herrn Grafen Freyherrn und Edl Leith Burger Bauern und Bettler“ erstreckt. Dieser Ständereihe wird noch eine Liste von großen Persönlichkeiten aus biblischer und antiker Zeit angeschlossen: Der Tod erweist sich als der „Größte“ unter den „Großen“ dieser Welt. Der Schluss seiner Rede bringt freilich eine Pointe, die nur einem „Totentanz am Weltenende“ eigen sein kann: Indem der Tod verkündet: „Mein Amt dass hab ich nun vollend / Yezt hat die ganze Welt ein End“^[1811], gibt er kund, dass mit diesem Totentanz auch zugleich das Ende jeglichen Totentanzes gekommen sei: ein Totentanz des Totentanzes! Dementsprechend kommt es dann auch am Beginn des „Gerichtsteils“ zu einem Anti-Totentanz: Die Menschen werden – wieder ständisch hierarchisch geordnet – vom Tod zum Leben^[1812] gerufen, um nunmehr als „Lebende“ das Urteil über ihr irdisches Handeln entgegenzunehmen. Die Funktion der folgenden, über 4.000 Verse sich erstreckenden Darstellung des Jüngsten Gerichts wird durch die unverhältnismäßig breite Gewichtung der Verdammung sündiger Menschen, der unerbittlichen Haltung Christi, die keinerlei Fürsprachen von Heiligen mehr aufzuweichen imstande ist und durch Schilderung der Höllenpein zu einer massiv mit der Angst der Menschen operierenden Bußpredigt, die verständlich erscheinen lässt, dass die Menschen in der antizipierenden Vorstellung ihres eigenen Totentanzes in Panik und Hysterie verfielen.

In der langen Zeit zwischen 1781 und 1967 wurde im benachbarten Radstadt im Pongau in den Jahren 1924 und 1925 die „Altenmarkter Comedy“ in einer stark gekürzten^[1813] und auch inhaltlich modifizierten Neubearbeitung durch Alois Außerer^[1814] wieder belebt. Die unter dem Protektorat von Fürsterzbischof Ignaz Rieder (1918–1934) auf einer Freilichtbühne gegebenen zahlreichen Aufführungen^[1815] dienten – wie dem Plakat der „Radstädter Heimatspiele 1924“ zu entnehmen ist^[1816] – der „Wiederbelebung alter Volkssitten und Bräuche“, durch welche „unserem Heimatlande neue Freunde zugeführt werden“ sollten. Im Zentrum der Revitalisierung des Jüngsten-Gerichtsspiels (mit seinen Jedermann- und Totentanz-Motiven^[1817]) stand also weniger ein religiöses Anliegen als vielmehr unter anderem auch die Präsentation von Volkstrachten und längst dem Gedächtnis entschwundenen bäuerlichen Kulturguts. Das Radstädter Spiel stand also ganz unter dem Vorzeichen der Volkstumspflege, des „Salzburger Brauchtums“. Obwohl die Aufführungen Tausende Menschen anlockten, wurden sie doch zu einem finanziellen Desaster und konnten nicht weitergeführt werden.

Zu den Bewunderern dieses Radstädter Gerichtsspiels (noch vor seiner Aufführung in Radstadt) zählte übrigens Hugo von Hofmannsthal, der 1921 in einem Brief an Emil Ronsperger^[1818] von seiner Absicht berichtete, dieses Spiel einmal zu bearbeiten im Sinn gehabt zu haben. Stattdessen wurde Hugo von Hofmannsthal aber in zahlreichen anderen seiner Werke zum „Poeten des Todes“, wobei er einerseits das Motiv des Totentanzes immer wieder aufgriff und andrerseits in Gestalt seines „Jedermann“ einem Seitenspross der Totentanz-Idee eine geradezu „klassische“ Form verlieh.

Schon sein 1893 geschriebenes Jugendwerk das „Lyrische Drama in einem Akt“ „Der Tor und der Tod“^[1819] trägt in der frühesten Notiz den Titel „Der neue Todtentanz“^[1820] und wird auch im gleichzeitig mit dem Drama entstandenen Prolog als „Eine seltsame gereimte kleine Totentanzcomödie“^[1821] apostrophiert.^[1822] Tatsächlich handelt es sich allerdings – vor dem Hintergrund spätmittelalterlicher und barocker Totentänze betrachtet – geradezu um einen Anti-Totentanz. Denn Claudio, die Hauptfigur, erfasst nach einem in reiner Reflexion verträumten und damit versäumten Leben zum ersten Mal in der Begegnung mit dem Tod die Fülle irdischen Seins, sodass ihn seine Todesstunde nicht nur zum (nicht erwünschten^[1823]) Tod, sondern in paradoxer Weise recht eigentlich zum Leben führt^[1824] und er die Erfahrung machen kann: „Morior, ergo sum“ („ich sterbe, deshalb bin ich“).^[1825] Claudios Konfrontation mit dem geigenspielenden Tod gerät damit zu einer – der Totentanz-Tradition widersprechenden – Verherrlichung des Sterbeprozesses mit einem glorifizierenden Bekenntnis zu einer dionysisch-konzipierten Todesvorstellung.^[1826]

Auch in den Skizzen zu dem niemals ausgeführten Drama mit dem Titel „Gartenspiel“^[1827]zeigt sich Hofmannsthals Affinität zum Totentanz-Gedanken: Notiz 5 enthält Verse, „mit denen Ersilia als Tod den Reigentanz anführt“ und sieht (in Form von Regieanweisungen) am Schluss einen Tanz vor, dem der Tod vorsteht (Notiz 12).

Am eindrucksvollsten hat Hugo von Hofmannsthal aber das Totentanz-Sujet in sein Drama „Das Salzburger große Welttheater“^[1828] hinein verarbeitet. In diesem an Calderóns Fronleichnamsspiel „El gran teatro del mundo“ („Das große Welttheater“) (1675) angelehnten, 1922 unter der Regie von Max Reinhardt im Rahmen der Salzburger Festspiele in der Kollegienkirche uraufgeführten^[1829] Stück wird gegen Schluss – gleichsam als ein kleines in sich geschlossenes „Endspiel“ – ein Totentanz-Reigen (durchaus traditioneller Prägung) dem Zuschauer vorgeführt. Nachdem sich Gott als „Meister“ in dem von ihm gewünschten Stück „Tuet Recht! Gott über“^[1830] die „Darstellung“ der Rollen „König, Weisheit, Bauer, Schönheit, Reicher und Bettler durch ursprünglich formlose Seelen als ‚Fest und Schauspiel“ auf der Bühne „Welt“^[1831] angesehen und vor allem beim Träger der Bettlerrolle eine (freilich von ihm mitbewirkte) markante Umkehr im Rollenverständnis und in der Rollenakzeptanz erlebt hat^[1832] ruft der Engel den Tod, das Spiel zu beenden:

Und so beginnt der Tod, den Gott zu Beginn zum Bühnenmeister bestellt hat^[1834], die sechs Protagonisten sukzessiv zum „Abtritt“ von der Weltbühne zu bewegen.

Wie in einem „traditionellen“ Totentanz reagieren dabei die Typenfiguren auf den Anruf des Todes sehr unterschiedlich: Während der König über die Vanitas der Welt erschrickt, die Schönheit von Angst erfasst wird und der Bauer nach Ausflüchten sucht, ist die Weisheit (als Nonne verkörpert) in Erwartung der Erkenntnis Gottes und der Bettler von Sehnsucht nach dem Tod erfüllt. Er ist es, der sich bereitwillig der Macht des Todes beugt^[1835] als wahrhaft „Reicher“ zum Tröster und Begleiter für den „armen“ Reichen wird und erkennt, dass nach dem Tod die irdischen Rollen wie Masken von den Menschen abfallen^[1836] und andere Maßstäbe für die Beurteilung zählen. Deshalb erfährt er auch durch den Engel die Bewertung Gottes, dass er am besten seine Rolle gespielt habe. Die sechsfache Abberufung der Menschheitsvertreter durch den Tod, logisch stimmig als Schluss des „Theatrum mundi“ am Ende des Spiels platziert, war von Hofmannsthal sicher in Anlehnung an das künstlerische Phänomen des Totentanzes konzipiert worden, obwohl er im Text (und auch in den Regieanweisungen) die Tanz-Motivik aussparte. Umso begeisterter zeigte er sich aber über die tänzerische Inszenierung dieses Szenen-Ensembles durch Max Reinhardt bei der Uraufführung: „Ein gewisser Moment dieses Spiels war einer der stärksten aus allen Inszenierungen, welche Reinhardt je gemacht hat, ja er war so stark, daß durch die im Dämmer der Kirche zusammengepresste große Zuschauerschar ein mit Seufzern und halblauten Ausrufen der Erschütterung gemischtes Zittern lief und man einen Augenblick lang befürchten konnte, der Eindruck werde stärker sein als die Nerven der Zuschauer. Dieser Moment war der, wo der Tod die einzelnen Figuren, welche zusammen das ‚Welttheater’ vorstellen ... nacheinander abholt, um sie von der Bühne zu führen: Reinhardt hatte dieses Abholen zu einem Tanz des Todes mit jedem einzelnen seiner Opfer gestaltet ...“^[1837]

Diese Faszination des Totentanzes wollte Hofmannsthal überdies in (zunächst als Konzession an die Wünsche der Amerikaner gedachten) Pantomimen, die im Rahmen des „Salzburger Großen Welttheaters“^[1838] (oder in späteren, stark erweiterten Konzeptionen auch selbstständig) zur Aufführung gelangen sollten, in besonderer Weise evozieren. Die in mannigfachen Versionen erhaltenen Pläne (die freilich auf der Bühne niemals realisiert wurden) sehen zum Beispiel in der Version „Christianus der Wirt“^[1839] einen „leisen Totentanz“^[1840] und einen „großen Totentanz“^[1841] vor.

Jedermann

Mit dem Sujet des Totentanzes unmittelbar verwandt und doch in nicht unwichtigen Details von diesem deutlich abgehoben, präsentiert sich das für die Salzburger Theaterszene in aller Welt als typisch angesehene Jedermann-Drama (in mannigfachsten Variationen). Möglicherweise in der lateinischen Hecastus-Fassung des Georg Macropedius (1538) im Rahmen einer Schüleraufführung der Schule von St. Peter im Jahre 1582 in Salzburg zum ersten Mal gezeigt^[1842] erlangte die Gestaltung des in seinen ersten Ausprägungen auf das Ende des 15. Jahrhunderts zurückgehenden Stoffes^[1843] durch Hugo von Hofmannsthal^[1844] für Salzburg eine bis heute andauernde überragende theatergeschichtliche, ja kulturell identitätsstiftende Bedeutung. Obwohl bereits 1903 in Hofmannsthal in ersten Überlegungen Form annehmend, 1906 als Skizze einer Prosakomödie im Stil Raimunds vorliegend und in seiner heutigen Gestalt^[1845] bereits 1911 im Berliner Arenatheater des Zirkus Schumann (unter der Regie von Max Reinhardt) uraufgeführt, erfuhr das Jedermann-Drama erst bei seiner Aufführung am 22. August 1920 vor der Kulisse der Fassade des Salzburger Doms (als Eröffnungspremiere der 1. Salzburger Festspiele) (Regie: Max Reinhardt) seinen ersten durchschlagenden Erfolg.^[1846] Seitdem wird der Hofmannsthalsche Jedermann im Rahmen der Salzburger Festspiele (mit Unterbrechungen in den Jahren 1922–1925 und 1938–1945) jährlich in erstrangiger^[1847] Besetzung und mit nur mäßig sich wandelnden Regiekonzepten gezeigt.

Der enorme Erfolg ist sicher multifaktoriell zu erklären, jedoch dürfte das auch das Totentanz-Genre beherrschende überzeitlich und überkulturell gültige Thema vom Sterben-Müssen jedes Menschen immer wieder die Menschen in seinen Bann ziehen.^[1848] Dazu kommt noch, dass die Erinnerung an die eigene Vergänglichkeit in Form des Jedermann-Stoffes leichter zu ertragen ist als etwa in Gestalt des Totentanzes. Denn trotz großer phänomenologischer Ähnlichkeit etwa mit der Totentanz-Szene „Tod – Reicher“ (man beachte: „Jedermann“ ist nicht jedermann, sondern der materiell gut Situierte!^[1849]) und trotz grundsätzlich vergleichbarer Aussagetendenz gibt es bedeutende Unterschiede zwischen dem Genre „Totentanz“ und dem „Jedermann“-Stoff: Vor allem springt die Tatsache ins Auge, dass „Jedermann“ vom Tod noch eine Stunde Aufschub gewährt erhält, die ihm schlussendlich eine Metanoia und damit ein glückliches Ende seines irdischen Lebens ermöglicht. Dass Jedermann nicht – wie die Ständevertreter im Totentanz – „so stirbt, wie er gelebt hat“, war und ist freilich Hauptansatzpunkt der Kritik an dem Hofmannsthalschen Stück und führt auch in der produktiven Jedermann-Rezeption zu zum Teil erheblichen Modifikationen des Jedermann-Schlusses.

Dem „Jedermann“-Stoff allein eigen ist auch die Suche nach Begleitern für den Weg ins Grab (und damit der auf einer buddhistischen Parabel basierende europäische Erzählstrang der „Barlaam und Josaphat“-Geschichte) sowie die damit zusammenhängende Existenz eines Ensembles von „Trabantenfiguren“, mit denen Jedermann kommuniziert und interagiert, womit der bipolare Charakter des alten Totentanz-Szenarios markant aufgebrochen wird. Auch die Allegorien (Glaube, Gute Werke und Mammon) findet man nur im Jedermann, sodass auch nur dieser Stoff (insbesondere im 16. Jahrhundert) sich für eine konfessionell-propagandistische Vereinnahmung sowohl von protestantischer (Glaubensgerechtigkeit) als auch von gegenreformatorischer Seite (Werkgerechtigkeit) eignete. Schließlich sind die auf Einfälle von Max Reinhardt zurückgehenden „typischen“ Jedermann-Szenen(elemente) wie Tischgesellschaft, Jedermann-Rufe und Glockengeläute in Totentänzen nicht zu finden. Dennoch hat Hofmannsthal das Genre „Totentanz‘“ auch in Zusammenhang mit dem „Jedermann“ reflektiert, wenn er in dem Aufsatz „Das alte Spiel von Jedermann“ (anlässlich der Beschreibung der Aufführung in Berlin) auf „Holbein und die übrigen Maler der Totentänze“^[1850] rekurriert oder in einem Brief an Elsa Bruckmann-Cantacuzene vom 31. August 1911 vom „Jedermann“ als einem „Todtentanzgedicht“ spricht.^[1851] Auch der Theaterzettel zur „Jedermann“-Erstaufführung bei den Salzburger Festspielen 1920 zeigt mit der Wiedergabe des Holzschnitts „Der reiche Narr und der Tod“ aus der Erstausgabe von Sebastian Brants „Narrenschiff“ (1494) eine Totentanz-Szene. Schließlich hat sich auch die Regie die enge Verwandtschaft des Jedermann-Stoffes mit dem Totentanz zunutze gemacht: So ließ der Jedermann-Regisseur der Jahre 1961 und 1962, Gottfried Reinhardt (der Sohn Max Reinhardts), das Spiel durch eine Tanzpantomime zur Musik von Ernst Krenek einleiten und beenden, in der sich Tanzpaare mit kurzen abgehackten Gebärden bewegten, die die Vorstellung eines Totentanzes evozieren sollten.^[1852]

Der außergewöhnliche Erfolg des Hofmannsthalschen „Jedermann“ bei den Salzburger Festspielen, zu deren „Markenzeichen“ dieses Stück mittlerweile avanciert ist, hat in Stadt und Land Salzburg überdies eine eigene Spieltradition begründet, die überwiegend von Laien (zum Teil auch im Verein mit Berufsschauspielern) getragen ist und die den „Jedermann-Stoff“ auch in das Bewusstsein weniger zahlungskräftiger Bevölkerungsschichten zu tragen sich bemüht. Dabei kommt es bei den einzelnen Spielgruppen zu mehr oder weniger großen Abänderungen des Hofmannsthalschen Textes, denen in den meisten Fällen eine „programmatische“ Botschaft für das Publikum innewohnt.

Absolute Texttreue in Bezug auf Hofmannsthal hat sich nur die Theatergruppe Fürstenbrunn auf ihre Fahnen geheftet, die in Kostümen des 15. Jahrhunderts und mit Musik von Georg Friedrich Händel, Melchior Franck, Michael Praetorius und Josquin des Prés das Flair des Original-Jedermann so weit wie möglich restituieren will. Aufführungen fanden in den bisherigen Spieljahren 2002–2004 auf der Burg Mauterndorf, auf der Burg Werfen, in Grödig, Mattsee, aber auch über die Grenzen des Bundeslands Salzburg hinweg, zum Beispiel in Oberösterreich und Tirol, statt.

Den Hofmannsthalschen Text mit nur geringfügigen Abweichungen präsentiert seit 1999 jährlich auch die Theatergruppe „SALZ. Burgtheater“ auf der Festung Hohensalzburg, deren historisches Ambiente ebenfalls die mittelalterliche Herkunft des Stoffes ins Bewusstsein der Zuseher rücken soll. Dennoch verwendet der Regisseur Kurt Lenzbauer moderne Kostüme, die in Verbindung mit dem geschichtsträchtigen Schauplatz die Zeitlosigkeit der Jedermann-Thematik zu demonstrieren geeignet sind.^[1853] Ziel des regieführenden Religionspädagogen ist es, den Hofmannsthalschen „Jedermann“ vom Starkult zu befreien und die christliche Botschaft des Stücks wieder stärker transparent werden zu lassen.

Ebenfalls stark an Hofmannsthal angelehnt, jedoch mit einer markanten Abänderung des Schlusses führt die Theatergruppe „Hinterwinkler Kulturbühne“ unter der Leitung von Peter Willy Willmann, der auch die Figur des „Jedermann“ verkörpert, das Spiel vom Sterben des reichen Mannes auf.^[1854] Unter der Überschrift „Erneut erneuert“ erläutert Willmann im Programmheft, dass er den Schluss des „Jedermann“ bewusst offen gelassen und damit das Urteil über das Schicksal Jedermanns nach seinem Tod der eigenen Einschätzung von jedermann und jederfrau anheim gestellt habe.

Für Willmann ist die Artikulation nur eines Gebets unmittelbar vor dem Tod für die ewige Errettung einer sündigen Seele eine unzureichende Begründung und die Hofmannsthalsche Lösung mit seinem eigenen Gerechtigkeitssinn (und seinem persönlichen Gottesbild) nicht vereinbar. Dementsprechend fehlen in Willmanns Jedermann-Version auch alle Szenen mit den Allegorien Glaube und Gute Werke sowie mit dem Teufel. Am Schluss seines „Jedermann-Spiels‘“ spricht der Tod, nachdem Jedermann (mit Hilfe eines Pfarrers!) das Vaterunser gestammelt und „seinen Herrn und Heiland“ um Erbarmen angefleht hat, lediglich die Worte:

So endet dieser „Jedermann“ nur mit einer Feststellung der Sterblichkeit und Rechenschaftspflicht des Menschen. Das Urteil Gottes wird ausgespart und den Spekulationen der Zuhörer (oder auch deren demütigem Eingeständnis, eine Erkenntnis über Gottes Entscheidungen nicht erlangen zu können) überlassen. Diese „Jedermann“-Fassung wurde zum ersten Mal 1986 in Glanegg gezeigt, wo die Aufführungen auch bis 1996 jährlich wiederholt wurden. Nach den Spielorten Bad Reichenhall und Tittmoning übersiedelte die Produktion der Hinterwinkler Kulturbühne im Jahr 2002 in „Stiegl’s Brauwelt“, wo sie seitdem vorgeführt wird.

Noch stärker von der Festspielversion des „Jedermann“ abweichend, jedoch in einer von Roland Renner und Elfi Schweiger zusammengestellten Collage von Passagen aus Texten Max Reinhardts und vor allem aus Teilen von älteren und jüngeren Jedermann-Fassungen Hofmannsthals sich deutlich an diesem Autor orientierend, präsentierte sich im Jahr 2004 der so genannte Jugend-Jedermann, der von den „Jungen Freunden der Festspiele“ unter der Leitung von Elfi Schweiger im Hof des Bürgerspitals mehrmals gezeigt wurde.^[1855] In dieser Produktion wurde der Jedermann-Stoff mit dem Motiv vom „Tod im Apfelbaum“ verbunden, das dem Spiel auch den Namen gab. Glaube, Gute Werke und Teufel fehlten auch in diesem Stück, das aber dennoch die Erlösung Jedermanns „in Christo“ am Schluss kurz andeutete. Der Tod wurde von einer weiblichen Darstellerin verkörpert und sang das „Brüderlein fein“ aus Raimunds „Der Bauer als Millionär“, wie überhaupt durch die Musik (unter anderem aus der „Fledermaus“ und dem Musical „Cabaret“) sowie durch moderne Kleidung der Vorführung ein „aktualisierender“ Anstrich verliehen wurde. Auch ein „Totentanz“ wurde in Gestalt eines Paartanzes, dem die auf dem Bankett-Tisch tanzende „Tödin“ gleichsam „vorstand“, in die Inszenierung miteingebracht.

Am weitesten von Hofmannsthal entfernte sich der „Jedermann“ der MAD^[1856]-Company unter der Leitung von Josef Krasanovsky, der mehrmals im Jahr 1998 im „Salzburger Rockhouse“ gezeigt wurde.^[1857] Das Zielpublikum der Produktion waren ausschließlich junge Menschen. Dementsprechend sollte das Identifikationsangebot durch Einsatz moderner „Requisiten“ (wie etwa die beim Bankett verabreichte Modedroge Koks) möglichst direkt vermittelt und das „Tempo“ der Aufführung möglichst hoch sein. So fiel ein Drittel des Originaltexts rigorosen Strichen zum Opfer; der 2. Teil des Stücks (ab dem Mammon-Auftritt) wurde grundlegend (wenn auch unter Verwendung originaler Textpassagen) modifiziert und in ein „Narrenhaus“ verlegt, in das Jedermann nach seinem „Todeswahn“ vor der Tischgesellschaft eingeliefert wurde. In diesem „Irrenhaus“ traten Mammon, Werke, Glaube und Teufel als Psychiatrie-Patienten auf. Dabei gelangte Jedermann in der Begegnung mit seinen Mitbewohnern zur Einsicht in die Verfehlungen seines Lebens und wurde nach einer Schlägerei zwischen einer ihn negativ beurteilenden Patientengruppierung (Mammon und Teufel) und einer ihm freundlich gesinnten Narrengruppe (Glaube und Werke) schlussendlich vom Tod erlöst. Der christlich-versöhnliche Schluss mit der von einem Tonband ertönenden Botschaft von der Aufnahme der Seele Jedermanns in den Himmel wurde beibehalten.

Eine besondere Spezialität der Hofmannsthalschen „Jedermann“-Bearbeitungen stellen die Mundart-Adaptationen dar. Am bekanntesten wurde hierbei die von Hofmannsthal persönlich autorisierte Mundart-Version von Franz Löser aus dem Jahre 1921.^[1858] Löser, der selbst als Spielansager beim Spiel am Domplatz 1920 und 1921 mitgewirkt hatte, beschreibt dabei Ziele und phänomenologische Eigenarten seiner Jedermann-Version in der Einleitung zur Textausgabe wie folgt:

Lösers Hoffnung erfüllte sich schnell und nachhaltig. 1925 wurde die Fassung in Salzburg im „Kurhaus“ uraufgeführt. Nachdem sie in Folge in bayerischen Strafanstalten gezeigt wurde^[1861] etablierte sie sich nicht nur im oberösterreichischen Mondsee, sondern auch im salzburgischen Faistenau.^[1862] Dieser „Faistenauer Jedermann“ wurde mittlerweile ähnlich dem „Salzburger Jedermann“ fast zu einer „Institution“, die auch überregional Publikum anzuziehen imstande ist. Erstmals 1955 von der Laienspielgruppe des Heimatvereins „Zur alten Linde“ auf dem idyllischen Dorfplatz unter der „tausendjährigen Linde“ mit der „Seitenkulisse“ der Dorfkirche realisiert, erfreuen sich nach Vorstellungen 1956, 1963 und 1964 die seit 1971 im Dreijahresrhythmus durchgeführten Aufführungen größter Beliebtheit. Dabei bildet die Mitwirkung der Volkstanzgruppe des Heimatvereins, die bei der Bankettszene Schuhplattler und andere Tänze aus dem ländlichen Raum Salzburgs (bis nach Abersee) vorzeigt, sowie von Gstanzl-SängerInnen, die mit pointiert witzigen Texten zur Erheiterung der Zuseher beitragen, eine zusätzliche, die heimische Brauchlandschaft vermittelnde Attraktion. Durch Beginn der Aufführungen erst um 21 Uhr (also bei Einsetzen der Dunkelheit) wird die Atmosphäre lauer Sommernächte noch zusätzlich zur Verstärkung der Wirkung genutzt.

Eine Bearbeitung der Löserschen Mundartfassung des „Jedermann“ ist seit 1984 in unregelmäßigen Abständen^[1863] auch in St. Veit im Pongau zu sehen. Gespielt wird von der örtlichen Theatergruppe auf einer Freilichtbühne mit der Pfarrkirche als Hintergrunds-Kulisse. Die St. Veiter-Fassung unterscheidet sich von der Löserschen Version nebst Tilgungen von Flachgauer Dialektismen vor allem durch eine stärkere Akzentuierung der Figur des Teufels und der Geliebten (= Buhlschaft).^[1864] So tritt der Teufel schon ganz zu Beginn des Stücks (nach dem Dialog zwischen Gott und Tod) in Erscheinung und „profiliert“ sich als Gegenspieler Gottes, der sich sogar mächtiger als sein Schöpfer wähnt.^[1865] Er weiß, dass er durch Geld die Welt beherrscht:

Wohl weist der Tod den Teufel in seine Schranken; dennoch wird durch die Einfügung dieser Szene das Jedermann-Drama vor ein grundsätzlich dualistisch konzipiertes Weltbild gestellt, in dem von Beginn an zwei transzendente Mächte um eine Seele ringen. Auch die Geliebte erhält in der St. Veiter Fassung bedeutend mehr Konturen: So flieht die Geliebte nach der ersten Begegnung Jedermanns mit dem Tod bei der Tischgesellschaft nicht mit dem berühmten „Schrei der Buhlschaft“, sondern trennt sich von ihm in einem längeren Abschiedsdialog, in dem ihr die Worte des Kumpans (der Löserschen Fassung) in den Mund gelegt werden. Das Verhältnis der beiden Liebenden wird dadurch als wesentlich substanzieller, ja humaner gezeichnet. Insgesamt „glättet“ die St. Veiter Version manche Kanten der Löserschen Fassung und wirkt zum Teil wesentlich anschaulicher.

Nebst Adaptationen in der Literatur kennt die Hofmannsthal-Rezeption allerdings auch interessante Ausprägungen in der bildenden Kunst. Genannt sei hier zunächst der 1935 entstandene Holzschnitt-Zyklus „Jedermann“ der von 1918–1947 in Salzburg und Großgmain lebenden Malerin und Grafikerin Emma Schlangenhausen. Mit dem ihr eigenen expressionistischen Pathos wollte sie in dieser 10-teiligen Holzschnittserie^[1867] verschiedene Jedermann-Szenen (wie etwa die Begegnung mit der Mutter, die Mammon-Szene und andere) durch raffinierte Lichtwirkung ins Transzendente überhöhen.^[1868]

Ähnlich intensiv wie Emma Schlangenhausen setzte sich auch Bernhard Prähauser, der schon als Schöpfer eines „Totentanzes“ genannt wurde, mit der Jedermann-Thematik auseinander. Insgesamt listet sein Werkverzeichnis fünf Jedermann-Reliefs auf.^[1869] In dem Zirbenholzrelief „Jedermann“ aus dem Jahr 1990 ist die Tischgesellschafts-Szene in Kreuzform nach Art des letzten Abendmahles gestaltet. Jedermann steht vor umgeworfenem Kelch umgeben von Sitzfiguren, die den Aposteln ähneln. Hinter ihm erhebt sich drohend der Tod. Der obere Teil des vertikalen Kreuzbalkens zeigt überdies noch die Begegnung Jedermanns mit den Guten Werken, mit dem Glauben und mit der Schuldknechtsfamilie. Im unteren Teil (gleichsam der „bösen“ Zone) gewahrt man Mammon und Früchteträger als Symbolfiguren für Überfluss und Üppigkeit. Statt Jesus steht hier also Jedermann bei seinem „letzten Abendmahl“: der sündige Wohlstandsmensch anstelle des sündlosen Welterlösers: wahrhaft eine negative Kontrafaktur der biblischen Szene! Auch andere Jedermann-Darstellungen Prähausers folgen diesem Gedankenkonzept, das auf eindrucksvolle Weise das Jedermann-Geschehen vor die Folie des neutestamentlichen Geschehens hält.

Aber nicht nur der „Jedermann“-Stoff, sondern auch die Jedermann-Aufführungen wurden künstlerisch reflektiert. Zu nennen sind hier zwei literarische Beschreibungen des Spiels auf dem Domplatz. Die erste stammt von dem, mehrere Jahre in Salzburg lebenden Franz Karl Ginzkey: Seine „Terzinen zum Jedermann“^[1870] wurden 1930 aus Anlass der Feier zum 10-jährigen Jubiläum der Salzburger Festspiele vorgetragen. Höhepunkt der Jubiläumsfeierlichkeiten war eine Aufführung des Jedermann auf dem Domplatz in Anwesenheit von Bundespräsident Wilhelm Miklas, vor dessen Beginn Ginzkeys Beschreibung der Symbiose von „Jedermann“ und Salzburg rezitiert wurde:

Ebenfalls das einzigartige Ambiente für die Jedermann-Aufführung, aber auch deren Verlauf (aus der Sicht einer Zuseherin an einem Fenster im Wallistrakt der Universität Salzburg, aber auch einer „innerlich“ Schauenden) beschreibt Helga Blaschke-Pal in ihrem „Dramatischen Langgedicht“ „Der Salzburger Jedermann“, das 1970 anlässlich des 50-Jahr-Jubiläums der Uraufführung des „Jedermann“ bei den Salzburger Festspielen veröffentlicht wurde.

Während die letzten beiden lyrischen Texte Lobeshymnen auf den „Salzburger Jedermann“ darstellen, ruhte in der Zwischenzeit allerdings auch die Kritik nicht. Speziell unmittelbar nach dem Zweiten Weltkrieg ertrugen viele Intellektuelle die Hofmannsthalsche ästhetisierende und harmonisierende Darstellung des Todesgeschehens nicht mehr. Berühmt geworden ist die 1946 in der „Österreichischen Volksstimme“ abgedruckte Kritik: „Hofmannsthals Dichtung ist ein rein künstlerisches, das Ethos des Zuschauers kaum noch beeinflussendes Erlebnis. Warum? Weil die reale Wirklichkeit zu deutlich gezeigt hat, dass des ‚reichen Mannes‘ Not vor dem Sterben nicht im entferntesten an jenes Leid heranreicht, dem wir alle mehr oder weniger unterworfen waren ... Jedermann ist uns kein Spiegel mehr; es liegen zu viele gesprengte Brücken zwischen uns und ihm“.^[1871]

In diesen Kontext gehören auch die Bemühungen, den Hofmannsthalschen „Jedermann“ gleichsam „umzuschreiben“. Am radikalsten ist diesem Anliegen wohl der bekannte Filmemacher, Regisseur und Filmschauspieler Kurt Nachmann nachgekommen, der mit seinem Stück „Das neue Spiel vom Jedermann“^[1872] zunächst im Salzburger „Kabarett Fred Kraus“ (in der Getreidegasse) und von 1949–1951 im „Salzburger Marionettentheater“^[1873] erfolgreich war. Schon vom Spielansager wurde deutlich gemacht, dass mit diesem Stück ein Anti-Hofmannsthal-Jedermann intendiert war:

„Gewogen und zu leicht befunden“: aus dieser Sicht wird gegen den Hofmannsthalschen Jedermann angeschrieben.

Das Spiel, das von der traurigen Gewissheit ausgeht, dass der Tod des Hofmannsthalschen Stücks versagt hat, weil es nach wie vor den „Jedermann“ gebe,^[1874] präsentiert den neuen Typus des Nachkriegs-Jedermanns ein politisch avancierter Kommerzialrat, der seine Karriere der Ausbeutung ärmerer Bevölkerungsschichten sowie dem Zusammenwirken mit Hochfinanz (Dicker Vetter) und Diplomatie (Dünner Vetter) verdankt, ein „Herrenmensch“^[1875] der die andern tritt.^[1876] Er dominiert in einer Welt, in der selbst die Liebe (Buhlschaft) zum „Geschäft“ geworden ist.^[1877] Bei seinem „Festbankett“ erfährt er durch eine Handleserin (die Mutter des „unbekannten Soldaten“), dass er nicht sterben wird, dass das korrupte, kapitalistische System, das er vertritt, zu einem ewigen Weiterleben „verdammt“ ist.^[1878] Vor dieser „Macht“ kapituliert selbst der Tod^[1879] (vor dem nach dem Weltkrieg ohnedies niemand mehr erschrak^[1880]), ja sogar der dem Tod zu Hilfe eilende Teufel.^[1881]

Der Mensch selbst hat die Rolle von Tod und Teufel übernommen, wie es Teufel und Tod in einem „Song“ pointiert ausdrücken:

Die Folgen dieses dämonisch-letalen Wirkens des Menschen werden „Jedermann“ dann freilich buchstäblich „vor Augen“ geführt: Die Figuren der Tischgesellschaft verwandeln sich schlagartig in die Allegorien der Seuche, des Hungers, des Terrors, des Elends und der Not und bedeuten dem Gastgeber, dass er auch sie durch sein Verhalten „geladen“ habe. Wie dem Hofmannsthalschen Jedermann, der all seine Gäste im Totenhemd sitzen sieht^[1883], wird also auch dem Nachmannschen Jedermann die Möglichkeit zuteil, hinter die Fassade des schönen Scheins der Gesellschaft blicken zu können. Angesichts dieses Schreckens, den der moderne Jedermann selbst heraufbeschworen hat^[1884], wird Jedermann sein ewiges Fortleben-Müssen zum Fluch. Gleichsam den Hofmannsthalschen Jedermann kontrafazierend sucht er nach Beihelfern zum Sterben. Die wieder aufgetauchten Vertreter des kapitalistischen Systems winken ab: Sie sind auf die Existenz Jedermanns angewiesen. Schließlich meint Jedermann, den geeigneten „Freund“ im „unbekannten Soldaten“ gefunden zu haben, dessen Tod er mitverschuldet hat. Doch dieser – deutlich als Antipode zu Jedermann entworfen – ist an Rache nicht interessiert, sondern plädiert im „Song für Morgen“ für die Errichtung einer neuen Welt, in der „Freiheit, Liebe und Menschlichkeit“ regieren sollten. So wird in Nachmanns Stück – in deutlicher formaler^[1885] wie thematischer Anlehnung an den zu dieser Zeit ebenfalls in Salzburg weilenden Bert Brecht^[1886] – angesichts der sich durch die Ereignisse des Zweiten Weltkrieges neu stellenden Theodizee-Frage^[1887] dem Hofmannsthalschen religiösen Erlösungsdenken die Vision eines rein säkular konzipierten Humanismus entgegengehalten, die als Appell an die Zuschauer weiter gereicht wird.

Auch wenn Nachmanns „Jedermann“ ein völlig neues „Lösungskonzept“ für die Jedermann-Problematik anbietet, bleibt der Hofmannsthalsche „Jedermann“ als Folie für die Neukonzeption allgegenwärtig. Dies gilt insbesondere auch für „Ein neues Spiel vom Jedermann“ der in Bischofshofen lebenden Handwebmeisterin und Schriftstellerin Gertrud Mücke. Ihre in Mundart gefasste Prosaversion der „Jedermann“^[1888] wurde 1989 als Freilichtaufführung im Kastenhof Bischofshofen mehrfach gezeigt. Schon in der gereimten Spielansage machte Mücke darauf aufmerksam, dass es sich bei dem neuen Jedermann-Spiel um eine bewusst modern gestaltete Fassung des Jedermann-Stoffs handelt (womit implizit dem Hofmannsthalschen „Jedermann“ Aktualität abgesprochen wird):

Und Modernismen finden sich tatsächlich in der der traditionellen Jedermann-Handlung in großen Zügen folgenden Szenenfolge: So bestellt Jedermann „Kaviar“ zum Fest, der Knecht soll zum Einkauf den „Kombiwagen aus der Garage“ holen, Jedermann möchte die Felder als Bauland für Ferienhäuser verkaufen, für die Geliebte baut Jedermann (der übrigens eine Frau mit gemeinsamen Kindern sitzen gelassen hat) ein Hallenbad aus Marmor, dem melancholischen Jedermann wird Cognac gereicht etc. Wichtiger als diese punktuell bleibenden Versatzstücke aus der aktuellen Gegenwart ist aber die völlige Neugestaltung der spirituell-transzendenten Welt. So fehlen dem Stück die Stimme Gottes, der Glaube und die Guten Werke. Stattdessen tritt eine „Lichtgestalt“ in Erscheinung, die zum ersten Mal nach der Szene „Jedermann – Mutter“ auftritt, „Weisheit und Erkenntnis“ anbietet^[1889] und Jedermann über das „Naturgesetz“ von Saat und Ernte aufklärt, demzufolge er schnellstens eine Umkehr in seinem Handeln vollziehen sollte. Jedermann aber ist „der B’suach“ nur „z’wider“^[1890] und er ändert sein Verhalten nicht. Dies hat in der Version von Mücke freilich fatale Folgen: denn als Jedermann nach der Begegnung mit dem Tod Begleiter sucht, findet sich nur der Teufel. Die „Lichtgestalt“ entzieht sich dem Moribunden mit der Begründung: Jedermann habe sein Leben „verspielt und vertan“ und die „Reue komme zu spät“.^[1891] Dennoch räumt sie Jedermann eine Chance ein: „Während du in anderer Sphäre weilst, hast du viel Zeit, über alles nachzudenken. Und wenn du dereinst zu neuem Erdenleben antreten wirst, bekommst du von Oben schicksalhaft Gelegenheit, alle Schuld zu begleichen“.^[1892] Die „Modernisierung“ in der Fassung von Mücke liegt also in der Ersetzung des christlichen Erlösungsgedankens Hofmannsthals durch Aussagen einer stark esoterisch beeinflussten Wiedergeburtslehre.

Das Ressentiment gegen den Hofmannsthalschen „Jedermann“ kam also in der Nachkriegszeit sowohl von links orientierter Ideologie wie von aktuellen spirituellen Trends. Deshalb ist es auch nicht zu verwundern, dass seit 1945 der Ruf nach einem Ersatzstück für den zum „Salzburger Mythos“ gewordenen Hofmannsthalschen „Jedermann“ nicht verstummt. Bedeutende Dichter wie Carl Zuckmayer, Hans Magnus Enzensberger, Botho Strauß und Peter Handke wurden gefragt und sagten ab. Ein einziges Mal schien der Traum vom „Ersatz-Jedermann“ Wirklichkeit zu werden – und scheiterte. Es handelt sich um das Projekt „Salzburger Totentanz“ des bedeutendsten deutschsprachigen Dramatikers der Nachkriegszeit – Bert Brecht. Es kam durch ein Politikum zu Fall, das einen der größten Skandale der Festspielgeschichte nach sich zog.^[1893]

Die Verbindung Brechts zu Salzburg hatte 1948 das Direktoriumsmitglied der Salzburger Festspiele Gottfried von Einem hergestellt, der sich eine Neubelebung und thematische Neuakzentuierung des großen Festivals zum Ziel gesetzt hatte. Brecht sollte zur Mitarbeit an den Festspielen gewonnen werden und erwog im Frühjahr des Jahres 1949 zum ersten Mal, für Salzburg ein „Festspiel“ zu schreiben. Als Gegenleistung für seine künstlerische Arbeit forderte Brecht, dem 1935 die deutsche Staatsbürgerschaft aberkannt worden war und der ohne gültige Papiere in Europa weilte, den Erhalt eines österreichischen Passes. Einem erklärte sich zur Hilfe bereit und Brecht begann mit Skizzen zum so genannten „Salzburger Totentanz“. 1950 erhielten dann Brecht sowie seine Frau Helene Weigel die österreichische Staatsbürgerschaft. Die Arbeit am „Salzburger Totentanz‘“ kam allerdings auch in diesem Jahr „nicht recht in Fahrt“, wie Brecht in einem Brief an Einem schrieb.^[1894] Gleichwohl skizzierte er in dem gleichen Brief die Konturen zweier Handlungsstränge, die das Stück beherrschen sollten. Als allerdings im Herbst des Jahres 1951 die Verleihung der österreichischen Staatsbürgerschaft an Brecht allgemein publik wurde, löste dies in Österreich einen kulturpolitischen Skandal ersten Ranges aus. Brecht galt als Kommunist par excellence und Gottfried von Einem geriet ins Schussfeld der Kritik.

Obwohl Brecht Fragmente des „Salzburger Totentanzes“ nach Salzburg schickte, wurde im Spätherbst 1951 – besonders auf Betreiben des damaligen ÖVP Landeshauptmanns Josef Klaus – Gottfried von Einem aus dem Festspielkuratorium ausgeschlossen. Damit endete auch die Beziehung Salzburgs zu Brecht und der „Salzburger Totentanz“ blieb ein Torso von wenigen Szenen-Skizzen.^[1895] Diese lassen nur sehr rudimentär eine Interpretation zu:^[1896] Im 1. Handlungsstrang sollte der Kaiser mit dem Tod einen Vertrag schließen, worin der Tod zusichert, sich der Armen und Niedrigen anzunehmen und die Mächtigen zu verschonen. Dabei sollte freilich dann der viel beschäftigte Tod auf die Abmachung vergessen und der vom Kreuzzug in die Stadt zurückgekehrte Kaiser die Pest mit im Gefolge haben. Dieser „Kaiserhandlung“ sind vier Textfragmente zuzuordnen, unter anderem eine Rede des Todes, in der sich dieser geschwächt, weil bestechlich zeigt:

Damit erweist sich der Tod nicht – wie in den traditionellen Totentänzen – als Handlanger Gottes, sondern als Agent des Kapitals, vor dem keineswegs alle Menschen gleich sind.^[1898] Dass schlussendlich der Tod „aus Versehen“ seinem Handlungsprinzip „untreu“ wird, sollte wohl die Botschaft vermitteln, dass es doch unmöglich sei, mit dem Tod Geschäfte zu machen.^[1899]

Im 2. Handlungsszenario sollte die Geschichte der Familie Frühwirt gezeigt werden, die ebenfalls ein Geschäft mit dem Tod anstrebt: Die Witwe Frühwirt schickt ihren Schwager nach Ungarn, damit er das wegen der dort grassierenden Pest von den Bauern zu Schleuderpreisen angebotene Vieh billig aufkaufe. Der Mann wird krank, übersteht aber ebenso wie die angesteckte Magd die Seuche, während der Tod vor den Reichen (also der Witwe Frühwirt) nicht Halt macht.^[1900] Zu diesem Handlungsstrang sind drei Szenen ausgearbeitet. Die oppositionelle Einstellung zu Hofmannsthals Auseinandersetzung mit dem Kapitalismus ist hier nicht zu übersehen: Während es im „Jedermann“ durch die Einführung des transzendenten Rahmens doch noch ein positives Ende für den Reichen gibt, bleibt Brecht durch Ausschaltung der religiösen Ebene beim Sterben-Müssen des Reichen stehen und verschärft damit die Kapitalismuskritik. Ziel des Brechtschen Stückes sollte es wohl sein, an der naturgegebenen Allmacht des Todes die schlussendliche Nivellierung der in Geschichte und Gesellschaft gegebenen Ungleichheit innerhalb der menschlichen Sozietät zu demonstrieren. In jedem Fall hätte das Brechtsche Drama ein effektvolles Gegenstück zu Hofmannsthals „Jedermann“ darstellen können. Dass ein „Totentanz“ einen „Jedermann“ ersetzen oder zumindest konterkarieren sollte, beweist übrigens noch einmal eindrucksvoll die enge Verwandtschaft der beiden Sujets.

Brechts „Salzburger Totentanz“ blieb wegen des fragmentarischen Charakters bei den Festspielen begreiflicherweise bis heute unaufgeführt. Gleichwohl brachte am 28. Juli 1986 im Rahmen der „Sommerszene“ Kurt Palm im Petersbrunnhof eine (mehrfach gezeigte) szenische Montage über die Vertreibung Bert Brechts aus Salzburg (mit Michael Degen als Bert Brecht) heraus, in der auch Splitter der Brechtschen Fragmente zitiert wurden. Eine erste schauspielerische Realisation von einigen der Bruchstücke erfolgte erst in der Dokumentation „Totentanz zu Salzburg“ von Norbert Beilharz, die 1998 im Fernsehkanal „ARTE“ zum 100. Geburtstag Bert Brechts ausgestrahlt wurde.